ЛЕОНИД ДЕСЯТНИКОВ

МАЛОКОМФОРТАБЕЛЬНЫЙ ГОЛОС ИСТИНЫ

 

Леонид Десятников- лауреат российской национальной премии «Золотой Овен» за лучшую музыку к фильму (фильм «Москва»)., он же получил Гран-при Международного биеннале киномузыки в Бонне за саундтрек к этому же фильму. Лауреат премии правительства Петербурга за музыку к фильму «Дневник его жены». В 2004 получил государственную премию Российской Федерации за музыку к спектаклю Фокина «Ревизор».

 

           

-Вы знаете, я только что вернулся из Минессоты, канадского города, где ежегодно проходит фестиваль новой музыки.

-Вы там были членом жюри?

-Нет. Я был приглашен в качестве выдающегося композитора года.

-Вас там на руках носили?

-Почти что так. Принимали очень тепло. Публика там невероятная – радуется буквально всему. Самая смелая, самая радикальная музыка все равно вызывает бешеный восторг и топот ног. Я такого, пожалуй, не видел нигде. Даже, может быть, хотелось, чтоб эта публика была более снобистской, понимающей. Каждый день зал был почти полностью заполнен зрителями. И это при том, что число жителей в городе-в десятки раз  меньше, чем в Петербурге и Москве, например. Я был тронут этим интересом к современной музыке. Каждый день раздавал автографы.

-Может быть это связано с тем, что вы родом из Харькова, а в Канаде очень велика украинская диаспора? Вас воспринимали как земляка, великого украинского композитора.

-Может быть. Но украинцы там уже почти забыли свой язык, перемешались с канадцами.

-А вот Эдуард Лимонов тоже из Харькова. Вы с ним общаетесь как земляки?

- С Лимоновым я не общался. Дело в том, что у нас все-таки довольна значительная разница в возрасте, он довольно давно уехал из Харькова и жил в Москве довольно долго, насколько я знаю. А я уехал из Харькова в 73 году сразу в Ленинград. И, в общем, у нас не было никаких общих знакомых.

-Харьковское пионерское детство было тяжёлым?

-Детство? Да, тяжелое, конечно. Очень рано осознаешь свою непохожесть на других, возникает чувство какой-то ущербности, неполноценности. Из-за того, например, что не можешь принимать участия в бурных детских играх. Я был таким очень таким хилым ребенком, неспортивным совершенно… Харьков советский, шпана, простая школа обычная. Я сильно, конечно, отличался. И только когда я перешел в музыкальную школу при Харьковской консерватории, это уже был 8 класс, возникло какое-то подобие своего круга.

-          - А семья у вас была музыкальная?

- Нет, абсолютно не музыкальная. Нет. Мой отец покойный – он был довольно музыкальный человек, он играл на мандолине в самодеятельности, что-то подбирал по слуху. У мамы моей совсем нет никакого слуха музыкального. Родители мои были бухгалтерами. В общем, семья была достаточно бедная.

            -Вашим первым произведением была опера «Бедная Лиза». Странный выбор для молодого человека. Вы чувствовали себя «бедной Лизой»? Вас в юности сильно волновала тема соблазнённости и покинутости?

- Я думаю, что  чувство покинутости должен испытывать каждый порядочный человек, не правда ли?

-          - Ну да.

- То есть, грубо говоря, это чувство несчастливой любви, несостоявшегося какого-то счастья. Ну, я думаю, что мне не надо вам объяснять, что это чувство, которое  активизирует как-то душевное состояние человека… Мы обычно же пребываем в такой спячке по жизни. А вот любовная неудача пробуждает в нас какие-то душевные силы, какое-то состояние постоянного воображаемого диалога со своим предметом. То есть это то, что способствует новому какому-то интеллектуальному развитию. Так что это не исключительно какая-то моя история.  Я не могу говорить, что Бедная Лиза – это я. Все гораздо сложнее.

-Из какого сора растет музыка, да?

-Ну да, ну да. Это просто очень большая тема для разговора. Я думаю, что любого рода деятельность – это изживание детских комплексов. То есть любого рода деятельность – это попытка самоутверждения. Или попытка как-то оправдать бессмысленность человеческого существования.

-Наибольший успех вам  принёс фильм «Москва». Это был ваш выбор или так совпало все?    

- Ну, у композиторов в кино вообще нет никакого выбора. Его выбирают режиссеры и приглашают. Наемный работник, что называется. Просто я с этим режиссером уже работал раньше. Первый фильм, к которому я написал музыку, был как раз фильм режиссера Зельдовича. Он назывался «Закат». Следующим его полнометражной картиной стал фильм «Москва». Я присоединился к творческой группе. Зельдович  довольно сложный человек и режиссер, с ним  сложно работать, но по счастью там у меня была такая ситуация, когда работа над фильмом несколько раз останавливалась, потому что прекращалось финансирование, и это давало мне возможность для того, чтобы просто подумать, что-то переделать, что-то переписать. Обычно в кино редко бывает такая возможность. Поэтому работа над музыкой к этой картине была, может быть, более тщательной, чем обычно. Хотя я стараюсь всегда быть достаточно тщательным.

-А с автором сценария Владимиром Сорокиным тоже было сложно работать?

- Нет, с Сорокиным совершенно не сложно работать. В данном случае Сорокин был наемный работник. Он вполне себе отдавал отчет, что его текст может быть подвержен изменению, и очень в этом смысле был лоялен.

-В результате получилась душераздирающая интерпретация советских песен, одинокий голос половозрелой пионерки- аутистки  и сентиментальная влюбленность в Москву, которую отымел хитрозадый делец родом из интеллигентского детства…

- Да, в музыке эта любовь есть. Это многие отмечали.  Но в любви к Москве признается композитор, который не живет в Москве, а также оператор Александр Ильховский, который много лет провел за границей. Может быть, поначалу в сценарии этого чувства не было, это скорей наше с Сашей собственное чувство. Мне очень сложно говорить об идеологии фильма, я просто в силу своей профессии не тот человек, который словами все пытается выразить, мне это не свойственно. Но у меня лично любви к Москве нет. Мне всегда в Москве тяжело находиться, я чувствую себя не то чтобы провинциалом, а человеком, вышибленным из седла, потому что Москва крайне неудобный для жизни город. Огромные расстояния, кошмарные пробки и так далее и так далее … Но я должен сказать, что последние 25 лет у меня появилось очень много хороших друзей  в Москве, которых я очень люблю, у меня есть друзья обладающие дачей в Подмосковье. Творческие контакты такие очень хорошие с Москвой. Москва для меня – это люди, которых я люблю. Но что касается пейзажа московского – да, он в последние года производит очень сильное впечатление. Особенно  в темноте и благодаря подсветкам каким-то. Это не есть что-то реальное. Это некий  идеальный пейзаж,  когда вы там в полночь раскатываете по эстакаде, которая находится уже сильно над землей,  город  начинает походить на Токио. Это производит довольно сильное, хотя и поверхностное впечатление.

--Ваше соавторство с Владимиром Сорокиным продолжается. На какой стадии находится подготовка вашей оперы на либретто Сорокина в Большом театре?

-- В начале февраля начались сценические репетиции. Я их еще пока не видел, но вот я сейчас, когда мы с вами беседуем, досиживаю последние денечки и через полторы недели я отправляюсь в Москву, поскольку там начинаются уже оркестровые репетиции. И вплоть до премьеры 23 марта я буду находиться в Москве. Опера будет называться  «Дети Розенталя».

            -Я слышала, что это будет о клонах композиторов Моцарта, Чайковского ...

- Розенталь – ученый, создатель  так называемых дублей. Слово «клоны» мы не употребляем.

-- Почему?

-- Потому что мы считаем, что это абсолютно правдивая история о том, как доктор Розенталь задолго до наших дней, а именно где-то в середине 30-х годов  придумал  идею бесполого размножения живых организмов. Это его термин – «дубли».  Мы с Сорокиным довольно давно хотели сделать что-то вместе в оперном жанре. И я думал сперва сделать оперу из его пьесы «Щи», которая мне представлялась необычайно пригодной для этого. Но есть одно «но»: обилие ненормативной лексики. И, конечно, мы были почти уверены в том, что Большой театр пока еще не может себе позволить оперу, которая содержит в себе некоторые  выражения.

-- А если без них? Ну, заменить совсем нехорошие слова на слово «блин», например…

-          - Блин? Нет, это уже будет не то. В-общем, это была идея Сорокина: «Давайте,- сказал он, -сделаем что-нибудь о клонах композиторов-классиков». Если вы читали роман «Голубое сало», то вы, наверное, помните, что там фигурируют клоны писателей. Это был  первый импульс, от которого мы отталкивались. Вокруг клонов композиторов и идет действие.

-- Там есть сюжет, интрига?

-- Безусловно, там есть история, интригой это сложно назвать. Первый акт – это история семьи Розенталей, которая заканчивается смертью Розенталя – его кончиной просто от глубокой старости. И второй акт – это странствие его детей, дублей композиторов-классиков, в тяжелое время начала гайдаровских реформ. Действие второго акта происходит примерно в 93 году на площади трех вокзалов…

-- Получается это наш первый опыт  – опера о нашей жизни!

-- Я не знаю, я просто не в курсе. Я не думаю, что первый. О нашей жизни – да, но вот, скажем, выдающийся американский композитор Джон Адамс, которого я очень почитаю, написал еще 30, наверное, лет назад оперу «Никсон в Китае». … Но, конечно, мы должны отдавать себе отчет в том, что опера не документальна, опера сама по себе такой жанр странный, где реальность очень сильно искажена. То есть действительность очень сильно пропущена через творческие фильтры.

-- Вопящая метафора получается, да? Поющая метафора…

-- Ну, можно так сказать. Посмотрим, что выйдет. Еще пока ничего не известно, это всегда большой риск.

--А сейчас над чем вы работаете?

-- Ни над чем не работаю. Отдыхаю. Я просто еще успел сделать за довольно короткое время музыку для фильма режиссера Алексея Учителя, который сейчас находится в стадии окончания. Его рабочее название «Космос как предчувствие», сценарист Миндадзе. А вот о чем этот фильм – очень сложно рассказать. Там есть реальный сюжет, очень интересная красивая история , которая абсолютно не поддается никакому пересказу.

-- Писать музыку легче, когда есть либретто или сценарий?

-- Нет, музыку всегда писать очень трудно. К чему бы то ни было.

-- А есть музыка, которая ни к чему-то, а сама по себе?

-- У меня? Ну, опера – это вообще-то сама по себе, строго говоря. Я считаю, что опера – это не прикладная музыка. Опера – это такой жанр, где композитор является главным. Оперу  «Дети Розенталя» я писал в течение двух лет, в течение двух лет я не мог себе позволить писать какую-то другую музыку. Не скрою от вас, но современный композитор, если не пишет песенки, в основном зарабатывает себе на жизнь тем, что пишет музыку для кино. Таким образом, я в финансовом отношении немножко проиграл. Год на год не приходится.

--А  продолжаете ли вы работать в соавторстве с поэзией?

-- Вы знаете, проблема, Ирина, заключается в том, что, как правило, музыке очень сложно иметь дело с высококачественным поэтическим текстом. Если текст очень качественный, он в принципе самодостаточен. Он не требует вторжения еще каких-то дополнительных вещей. Это очень хорошо понимал Петр Ильич Чайковский, который написал массу прелестных романсов на весьма посредственные стихи. Я более- менее знаком с поэтическими текстами, которые в наше время создаются, я, в общем, довольно прилежный читатель поэзии, но положить их на музыку мне не представляется возможным. По-моему, они самодостаточны. Я просто не понимаю, зачем я буду вторгаться во что-то, что абсолютно не требует моего вторжения. Я время от времени слышал какие-то песенки, или это, может быть, были не песенки, а какие-то баллады, что называется третье направление  -- то есть нечто на грани между серьезной и легкой музыкой, -- допустим, на стихи Бродского. Это все имело страшно глупый вид. Потому что это мгновенно опошляло Бродского. Это попытки заведомо неудачные и просто смехотворные. Может, есть какие-то и удачные опыты, я не знаю… Борис Чайковский -- есть такой замечательный композитор -- по-моему, предпринимал что-то на стихи Бродского. Я этих его сочинений не знаю.

--  А есть ли у вас желание написать что-то такое, вывести какую-нибудь мелодию, которая будет иметь всенародную популярность?

-- Что вы, совершенно нет. Абсолютно нет такого желания. Да я и не смогу, наверное.

-- Думаете, это невозможно сегодня- ну, какое нибудь произведение, относящееся к серьёзной музыке, но при этом легко узнаваемое-  серьезное  – и народное…

-- Трудно представить себе, что это такое.

--«Маленькая ночная серенада». Или «Очи чёрные», допустим…По масштабам потребителей- попса, но всё же не попса, а нечто глубинно народное

-- Что я по этому поводу должен сказать? Поп-музыка не имеет возможности, вернее, не позволяет быть оригинальной. Наоборот, она должна обязательно опираться на какие-то клише. Есть определенные рецепты создания этой музыки, это во-первых. Во-вторых, поп-музыка – это часть все-таки поп-индустрии, и для того, чтобы все пели, она должна многократно репродуцироваться.

 --Сейчас репродуцируется нечто изначально мертворожденное, однодневное или длиною в жизнь одного поколения. Но вот  музыка «Битлз» …

-- Уверяю вас, что они не мертворожденные. Просто закон рынка таков, что обязательно должны выпускаться несколько мертворожденных, чтобы на их фоне другие, менее мертворожденные как-то функционировали более успешно. Должна быть имитация насыщенного рынка. И обязательное условие существования этого рынка – товары, которые должны быть худшего качества. Для того чтобы товары лучшего качества на этом фоне заиграли. Хотя есть спрос и на те и другие товары.

-- Ну и какое место в этом товарообороте занимает ваше искусство?

-- Сугубо маргинальное.

- Но через кино можно найти доступ к более широкому слушателю. Хотя мой любимый фильм «Москва», получивший не одну премию на международных фестивалях, мало кто смотрел.

-- Мало кто смотрел, да. Кино, конечно, из всех искусств для нас является важнейшим, но не следует забывать, что большая часть кинопромышленности – это коммерческое кино. А в этом коммерческом кино есть так называемая артхаусная продукция. Я не могу работать в коммерческом кино, потому что это не моя работа. Процент людей, которые что-то обо мне знают, он очень небольшой, но я не очень понимаю, почему я должен сокрушаться по этому поводу. Это нормальная ситуация. Абсолютно естественная.

-- Дело не в том, что надо по этому поводу сокрушаться. Просто получается, что люди, которые делают самое глубокое, самое истинное высказывание в той или иной сфере искусства по поводу окружающей их эпохи, они оказываются в своём времени маргиналами, которые страшно далеки от своего народа. Получается, что голос истины, которым владеют представители элитарного искусства,  является самым точным, но наименее доступным для потребителей.

-- Да, но это было всегда. Это абсолютно естественное положение вещей. Я не вижу в этом ничего болезненного. Большая часть населения живет во власти каких-то мифов, каких-то расхожих представлений о том, что существует на самом деле. Есть какие-то мифы, которые вращаются в политике, есть какие-то представления абсолютно мифологические о том, какова жизнь на чужбине. Такие мифологические представления, которые культивируются в основном телевидением. Но это нормально. Это не то, что нормально, может быть, это и печально, но вот эта вот жвачка, информационная в том числе, которую жует большая часть населения, она вполне их устраивает. А те, кто навевает человечеству золотой сон, они делают свое нужное дело. А голос истины – это что-то такое очень мало комфортабельное.

-- Но настырно необходимое.

-- Например, есть там такая индустрия, допустим,  товаров для молодежи. Причем это не только одежда, это и поп-музыка, вообще поп-индустрия в самом широком смысле этого слова. То есть, условно говоря: какое место я могу в этом во всем занять? Абсолютно никакого. Я не могу прийти на дискотеку и сказать: «Вы все умрете».  Потому что это такая индустрия, где нет смерти никакой, нет болезней. В первую очередь - смерти нет. Но мы-то с вами знаем, что она есть,  и эти люди, которые постоянно освежают свое дыхание, они все равно умрут, все равно они будут смрадными какими-то существами. Но я не собираюсь их отягощать этой информации, пусть себе как бы и резвятся на лужайке. Какое мне до этого дело? Им до меня тоже нет никакого дела.

-А что вы думаете о тех, кто  попадает в Большой театр?. Это уже не маргиналы!

--Ну вроде бы да, вроде бы да. Но Большой театр – это тоже некий миф нашей российской культуры, с одной стороны. С другой стороны, это амбициозный театр, это театр прим партии и правительства, грубо говоря. И в этом смысле к этому театру приковано постоянное внимание средств массовой информации, и так далее и так далее. Это театр, в котором бывает и президент, и первые лица и все такое. То есть это театр, который волею судьбы стал местом проведения различных официальных ритуалов, с одной стороны. Но с другой стороны, это нормальный театр, который хочет функционировать как нормальный живой организм. Он не хочет быть мертвым, этот театр, в этом театре работают живые люди.

-- И вы с Сорокиным , как бациллы  жизни, сумели проникнуть в эту официозную мёртвую зону…

-- Спасибо, конечно, за такое предположение, просто не понятно, что будет пока. Просто есть какая-то надежда. Я вот очень большие надежды связываю с Эймунтасом Некрошюсом, который является выдающимся драматическим режиссером , хотя у него есть и оперные работы, что он сделает  действительно выдающийся спектакль. Он постановщик этой оперы. Но помимо Некрошюса и Александра Ведерникова, который является главным дирижером Большого театра и музыкальным руководителем этого проекта, и помимо Володи Сорокина и меня, есть еще масса, масса, масса людей от артистов хора и каких-то балетных танцовщиков, до рабочих сцены, которые вкладывают в этот спектакль что-то свое. И они тоже должны сделать это максимально лучшим образом. То есть это  усилие огромного количества людей. Боюсь, что часто такое усилие бывает разнонаправленным. В этом есть некая проблема-  очень часто эти люди, которые вносят что-то свое, стоят на пути первоначального замысла. Как все получится – неизвестно. Но вот нас от премьеры отделяет сколько-то там недель, и я надеюсь, что никакого противодействия вроде не должно быть. Я никому  ничего дурного не сделал. А с другой стороны, я надеюсь, что «Идущие вместе» все-таки не такие полные идиоты, чтобы нам препятствовать…

--А что, они опять активизировались?

-- Последнее время нет. Мне об этом ничего не известно.  Но вот события двухлетней давности доставили очень много неприятных минут и часов  Володе Сорокину…

-- А что вы испытали, когда музыку, которую вы написали, вы впервые услышали со стороны,  в исполнении музыкантов?

-- Я уже забыл об этих чувствах. Я очень хорошо помню свои волнения, связанные с музыкой к фильму «Закат» -- это для меня была, в общем,  этапная . вещь. У меня были определенные комплексы, не детские, а связанные с тем, что я не очень понимал, насколько хорошо или плохо это оркестровано. И когда композитор встречается впервые или почти впервые с большим оркестром, то возникает ряд проблем. Меня лично могут парализовать какие-то обстоятельства, когда я слышу, что звучит это не вполне так, как я задумал. Но нужен какой-то опыт для того, чтобы понять, в чем причина  этого звукового дискомфорта , и можно ли это переделать прямо на ходу, или, может, все это зависит просто от дурного настроения музыкантов или их низкой квалификации. Это вообще важный  и очень рискованный момент. Опытом  дается какое-то спокойствие  и какая-то даже отрешенность, чтобы успокоиться и объективно оценить ситуацию, возникающую в первый момент репетиции, и понять, как это будет дальше развиваться. То есть это отношения между людьми. Это вообще-то для композитора самое сложное. Я глубоко убежден в том, что не человек выбирает профессию, а профессия выбирает человека. То есть я по своему складу очень замкнутый человек, я называю себя ангарофобом или почти ангарофобом. Я не люблю выходить из собственной квартиры, мне сложно общаться с людьми, в том числе и на всевозможных презентациях… Это  крайне сложная для меня вещь. Именно  эти особенности моего характера и темперамента обусловили выбор профессии. Композитор, если он реально стал композитором и это действительно его дело, это человек, которому сложно общаться с людьми. И вот когда он сталкивается с музыкантами-исполнителями -- в этом есть определенная психологическая проблема, которую он должен решить.

-- А кто вам из современных композиторов наиболее симпатичен?

-- Вы знаете, есть очень много композиторов, которые мне нравятся, с такой оговоркой, что у каждого композитора есть определенное количество удачных и неудачных  сочинений.  Может, у кого-то есть одно сочинение, которое очень хорошее, и дольше уже какие-то неудачи, или наоборот. Я не могу назвать композитора, у которого бы мне нравилось все безусловно. Но, тем не менее, я могу назвать довольно много композиторов, которыми я восхищаюсь и сочинения которых – не все, но многие – являются пищей для ума и поводом для эстетического удовольствия. А вы хотите, чтобы я фамилии какие-то назвал?

-- Ну да…

-- Ну, вот если по свежим следам, в городе Минессотте., с которого мы начали свою беседу, я услышал два сочинения, доселе мне незнакомых, композитора Александра Раскатова, в прошлом московского композитора, а ныне живущего, если я не ошибаюсь, в Германии. Мне очень приятно было встретиться с  музыкой человека, которого я знал раньше, и музыка которого мне всегда очень нравилась. Я могу также назвать замечательную Татьяну Сергееву, Юрия Красавина, человека, ведущего крайне замкнутый образ жизни, который живет неподалеку отсюда в маленьком местечке под Зеленогорском.

-- А кто из зарубежных композиторов произвёл на вас сильное впечатление?

-- Ну, я могу говорить о впечатлениях, может быть, 15-20-летней давности, потому что совершенно новая музыка до меня доходит не так уж часто. Я консервативен в этом смысле. Но на меня сильное впечатление произвела опера композитора Лохинмана, которая называется «Девочка со спичками». Я не видел ее в театре, но прослушал в компакт-диске. Это абсолютно чуждая мне по своей идеологии, по своему звуковому составу музыка, но тем не менее это мощная такая вещь, мимо которой невозможно пройти. В течение жизни у меня был довольно бурный роман с музыкой Пьяццолы, к которому я приложил очень много усилий в качестве аранжировщика и транскриптора.

-- Живьем вы с ним общались?

- Живьем нет, он умер в 92 году, а я начал заниматься его музыкой примерно в 95 году. Эта  работа была связана со скрипачом Гидоном Кремером, для которого я много сделал переложений.

-Вас называют самым исполняемым молодым композитором….

--Бог его знает, с чем это связано. Вы знаете, это одно из журналистских клише, которое когда то возникло. А на основании чего? Что, кто-то изучает какие-то статистические выкладки? Вот, допустим, я могу посмотреть какой-то каталог издательства Hans Sikorski, которое расположено в Гамбурге и которое занимается делами очень многих, и ныне живущих, и уже покойных русских композиторов. И посмотреть, что вот такое-то сочинение исполнялось вот столько-то раз в таком-то городе таким-то оркестром. По этому каталогу я могу делать какое-то умозаключение. Но почему про меня такое говорят, я совершенно не могу понять – на основании чего? Я не являюсь клиентом издательства Sikorski. Издательство, с которым я сотрудничаю, находится  в Петербурге, оно называется «Композитор». Это издательство, которое не имеет или почти не имеет никакого выхода на нерусский рынок. То есть мне это совершенно не понятно. Я много работал , и работаю, и надеюсь, что буду продолжать эту работу, с Гидоном Кремером, который просто очень много играет и который играет  на всех площадках. И он многократно исполнял мои сочинения. Но вот, пожалуй, и все. Но я думаю, что это меньше, чем Гия Канчели, чем Родион Щедрин. То есть меньше, чем те композиторы, русские по происхождению или советские, которые уже давно встроились вот в эту машину функционирования современной музыки. Так что вот этого я не понимаю. Так же, как другой эпитет, который ко мне часто журналисты прикладывают – видимо, кто-то один взболтнул, а остальные, как попки, повторяют: модный композитор. Это абсурд по отношению ко мне. Я читаю об этом уже в течение ну, наверное, более чем десяти лет. Невозможно быть модным в течение десяти лет. Модным можно быть в этом сезоне, или в следующем - и все. Ну ,может быть, можно придумать какие-то другие эпитеты?

-- Композиторы вашего поколения остались совсем в элитарной тени…

-- Ну, это отчасти потому, что я все-таки делаю что-то в кино. Причем участвую в каких-то более-менее заметных проектах. Наверное, из-за этого. Не знаю.

--А какие годы были для вас самыми приятными?

-- Вы знаете, это такой вопрос, на который просто не хочется отвечать, потому что мне еще нет 50-ти, мне просто хочется, чтобы у меня впереди что-то было. Я все-таки композитор, это не такая профессия – это не балетный танцовщик, который заканчивает, там, в 40 лет. Это профессия, которая позволяет еще осуществить что-то, позволяет еще помечтать о том, что маразм старческий наступит еще не очень скоро старческий. Поэтому не хочется фокусироваться на 80-х, 90-х,  а хочется посмотреть, как это будет еще.

--Я хотела спросить, что для вас было более благоприятным- голодное время, которое подстегивало,  или сытая жизнь, которая расслабляет…

-- Тут  трудно делать какие-то умозаключения. Я помню хорошо конец 80-х -- начало 90-х, который был сложным  периодом в жизни страны и моим тоже в материальном отношении. Я тогда написал одно из своих лучших сочинений -- я так говорю, это не оценка даже,  которое называется «Любовь и жизнь поэта» на стихи Хармса и Олейникова. Это был такой  весьма счастливый период, правда, это не очень долго продолжалось. В творческом отношении вот такое голодное время было достаточно плодотворным.

-- Есть какая-то закономерность между любовью и музыкой? Влияет ли она на вдохновение?

-- Да, влияет.

-- То есть композитор должен постоянно влюбляться, да?

-- Ну, видимо да, это просто не всегда удается. Невозможно искусственно привести себя в это состояние.

-- Это уж как погода…

-          - Ну да, это не от композитора зависит.

 

ОДИНОЧЕСТВО КЛОНОВ

            Нет, всё же что-то есть этакое в опере. Из всех синтетических видов искусств она, пожалуй, наиглавнейшая. Даже круче, чем кино. Ведь чтобы в основе всего действия лежала музыка, нужно, чтобы это действие носило какой-то всеобщий, глобальный, всечеловеческий характер. Под простенькую, плоскую историю музыку не подложишь- получится оперетта. Чтобы все персонажи в опере выражали свои чувства и мысли через пение, нужно, чтобы эти чувства и мысли были мощными и глубокими, иначе выйдет  мюзикл какой-нибудь. А чтобы  эти мысли и чувства хотелось бы петь и слушать ещё раз, и ещё раз, и много раз- нужен мощный сплав литературной основы и музыки. К тому же хотелось бы, чтобы музыкальное действо  доставляло наслаждение  широко раскрытым глазам, не только широко раскрытым ушам. Хотелось бы хорошего художника-постановщика, чтобы всё это поплыло как ожившая живопись или графика, и хорошего сценографа, чтобы певцы были похожи на актёров. Хотелось бы всего этого. А ещё хотелось бы, чтобы всё это эпохальное, могучее было про нашу сегодняшнюю жизнь- вот такое противоестественное желание иногда возникает.

            Но где возьмёшь всё это?  Последние могучие и всенародные оперы про жизнь современную, чтобы весь народ родной российский запел  хором- такие оперы остались все в эпохе социализма. Про Мересьева была опера, как он ползёт, ползёт и съест шишку. Про оптимистическую трагедию что-то было. Но опять же с отставанием от произошедшего факта лет так на дцать. Почему то не было ни одной оперы про жизнь советского народа в период развитого социализма, чтобы в ней пели рабочие, строители, колхозники на полях, строители БАМа пели бы, или космонавты, отправляющиеся в космос. Пылу и восторгу хватало на какую-нибудь праздничную кантату, или всенародную захватывающую дух песню типа «Родина слышит, родина знает, как её сын в небесах пролетает».  Чего-то недоставало композиторам, чтобы такое забабахать. Если пели- то получалась в лучшем случае «Свинарка и пастух». Какую-нибудь подковыристую обличительную идею просовывали обычно, обращаясь к показу иных исторических эпох и стран. Тем более про перестройку ничего музыкально-грандиозного не было. А ведь были эпохальные события- развал СССР, завал КПСС, муки миллионов садоводов-любителей, осваивающих целинные болота для мелкого прокорма своих домочадцев. Были войны на южных рубежах, хотя это уже тема не для музыки.

            И наконец- сбылась мечта!

             Великолепное трио могучих современных творческих личностей- писатель Владимир Сорокин, композитор Леонид Десятников и режиссёр Мариус Някрошус  создали оперу, достойную нашего времени, оперу о тех вещах, о которых хочется петь и арией, и дуэтом, и квартетом, и всем хором вместе.

            Некоторые режиссёры и писатели, не сдавшиеся врагу- капиталу, жаждущему их прислужничества себе толстому, озабочены поиском общей национальной  идеи, изысканием национального героя. Владимир Сорокин нашёл то, о чём можно громко петь  хором и сольно. Это клоны, глобальная тема клонирования человеков.

            В первом действии оперы доктор Розенталь (певец Вадим Лынковский) занимается поиском способов дублирования биологических существ. По сцене странные группы людей- одни из них в длинных плащах- работники интеллектуального труда, другие трёхрукие женщины в очках, третьи просто какие- то чёрненькие прислужники, похожие на дегенеративных микробов-рабочих, тянут навстречу друг другу толстенные кабели. В центре сцены что-то похожее на разверстую яйцеклетку, внутри неё в нужный момент появляются какие-то значки, похожие на хромосомы. И когда наконец чудо свершается- доктор Розенталь добивается своих то ли адских, то ангельских результатов- герои громко и торжествующе поют о свершившейся  победе над смертью, о коей так страстно мечтал философ Н.Фёдоров. Розенталю подпевают помощники в чём-то бархатном и чёрном, с жёсткими крыльями-досками. От этой сцены, напоминающей страницы из советской  фантастики сталинских времён, веет такой мощью и радостью за силы науки, что хочется петь вместе с Розенталем  стоя.    

            Искусственная жизнь, само собой, зарождается в цинковых тазах с красным нутром, в них корчатся безвинные жертвы биологических опытов- эмбрионы, их корчам вторят видеоизображения на мониторах. По сцене то и дело провозят огромные зловещие чёрные коляски, похожие на сюрреалистические видения в воспалённом мозгу страдальцев тоталитаризма.

            Розенталь поёт что-то, размахивая почерневшим ребром из могилы Моцарта, из его пения и дурак поймёт, что такое клонирование и как оно осуществляется. Кстати, на месте каких-нибудь научных фондов, я бы дала авторам оперы премию за популяризацию достижений биологии. Наконец, появляются клоны композиторов- женственный Вагнер, роль которого исполняет певица Евгения Сегенюк, потом –Чайковский, Моцарт, Мусоргский и Верди. Надо отметить, что клоны у постановщиков получились отменные- в широких белых рубахах с чёрными отметинами, лохматые, седоватые, как рано состарившиеся вундеркинды со следами творческого восторга в волосах. Они проводят счастливое детство под крылом папы-Розенталя в Сталинских номенклатурных райских условиях. На яйцеклетку влезают игрушечный солдатик, кукла с бантом, Мишка, по сцене катается исполненный в ретро стиле огромный мяч из малинового бархата. Дальше я немного заснула, если честно- действие несколько затянулось, помню, что Чайковский долго пел: «Няня! няня!». В-общем, у клонов композиторов было уютное нежное детство.

            Дальше пошли перформансы в стиле то ли Курёхина, то ли института Про-Арте и отдела новейших течений искусства под покровительством А.Боровского, который сидел в соседней ложе. По сцене стали возить коляски, в них были мониторы, на них показывали Сталина, Брежнева, Горбачёва и всю историю опыта клонирования стахановцев, передовых рабочих и т.д. в нашей стране, пока голос Ельцина, перемежающийся с детским голоском, не сообщил присутствующим о том, что денег в стране на клонирование нет. На экранах лики наших правителей сменяла кроткая мордашка клонированной овечки Долли. Тут и Розенталь помер (кстати, сцена его пышных похорон под звуки живых трубачей в шикарных серебристо-красных плащах была сделана восхитительно, зло, с прибалтийским запашком). Клоны остались без папы, без детских пособий на своё содержание,  и дружно запели: «Где наше место на этой земле?». Взгрустнулось.

            Второе отделение оперы, посвящённое нашим дням, произвело ещё более грандиозное впечатление. Действие происходит в Москве, на знаменитой площади  у трёх вокзалов- средокрестии народной жизни, где народ из окраин, центра и пригородов мелко ежеминутно перемешивается. Народ этот благодаря художнику-постановщику (художник по костюмам Надежда Гультяева) выглядел весьма эффектно, грязно пародируя сталинскую дружбу одетых в национальные костюмы народов. Гастарбайтеры с резиновыми покрышками на головах, похожие на мексиканцев, русский народ в синтепоновых дешёвых пальто, смахивающих на национальные ватники,    в ушанках,   проститутки, стилизованные под прибалтийских то ли гномов, то ли красных шапочек. Весь это переродившийся советский народ пел совместно хором. Иногда его перекрывало пение статных лохотронщиков, трясущих перед носом у населения какой то новогодней мишурой. «Лохотрон! Лохотрон! Трик-трак»,- что то типа этого пели они красивыми оперными голосами. Понятно, что к хору примешивались наши попрошайки- «а без них народ неполный». Очень узнаваемая истощённая беженка в белом пальто с чернильными коровьими пятнами надрывалась жалостливым тонким голоском «Подайте на пропитание». Певица столь хорошо делала своё дело, что, иногда казалось, будто это реальная девушка из метро.  

            Сцены народной жизни показались мне особенно удачными, наконец то народ нашёл своего композитора, сумевшего в музыкальном виде передать его состояние.

            Далее Моцарт знакомится с проституткой Таней, они вместе поют очень нежные дуэты с узнаваемым  десятниковским изяществом мелодий, потом подруги по профессии   музыкальным способом намекают Тане, что пора и о работе подумать. «Ждут три вокзааала, ждут три вокзааала- Нашего мяса полёт!!!». Очень красивая запоминающаяся мелодия. И сорокинские слова- прямо в самую точку. Художник по костюмам в этой сцене также был на высоте- у вокзальных проституток на ногах были белые толстые колготки, очевидно, намекающие на мясистые ляжки девушек, которыми те трудятся. Яйцеклетка, обрамлённая бархатным окоёмом, превращается в отплывающий корабль, на котором ласковые пассажиры вторят при помощи чаек мечте Моцарта и Тани отплыть куда подальше из этой  страны, где даже на творческих клонов денег не дают. Ох, знакомая русскому творческому интеллигенту тема.

            Потом клонов и заодно невесту Моцарта- Таню злой сутенёр отравил водкой, в которую был подмешен крысиный яд. Остался один Моцарт. Очнулся в институте Склифосовского, единственный выжил из всех, потому что его организм на генетическом уровне уже этого яду отведал и к нему привык- когда его травили его жена с любовником Сальери.

            Остался от клонов один Моцарт, грустно ему, одинокому сироте, под разбитыми белыми лампочками, которые то ли как снег, то ли как покалеченный свет на тёмном небе. Свисает с неба оторванная пуповина, связь с папой  и мамой в одном лице прервана, надо как -то самому, потихонечку. Одни, без ангелов, без Богов и родителей. А тут мальчик в чёрном выходит, флейту предлагает. А дудеть не о чем, и незачем, и не для кого, так они стоят и предлагают друг другу эту самую флейту...

            Зал взорвался аплодисментами. Рядом со мной сидела учительница Леонида Десятникова, и с восторгом, не щадя ладоней и голоса, хлопала и кричала «браво» своему ученику. « Надо же, хулиган Сорокин, а такую трогательную вещь написал. Такая трагическая вещь, прямо как Травиата!»,- что то этакое доносилось до моего края уха.. Тема оторванности от Отца растрогала петербуржцев. Гламурные девы с голыми спинками, то ли путаны, то ли девушки из высшего общества, пришедшие на поиск достойных женихов, тоже были растроганы.. Отсталый, консервативный и закисленный Петербург воспринял постановку Большого театра с благородным уважением за доставленное  эстетическое удовольствие.  И никаких там идущих рядом  и ползущих строем под дверями.